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Archive for the ‘anotações para fazer Graça’ Category

Entrar em outro processo é sempre uma caixinha de surpresas, mas começar um processo com uma pessoa alheia ao nosso cotidiano é nos colocar de frente a um universo de possibilidades antes nunca tocado.

Graça. Divina, alegre.

Um corpo sorridente, cheio de memórias de uma vida de sertão, cantigas de roda, procissão. Mãos que fazem castanholas titirintar no espaço dançado com firmeza e prontidão. Um corpo apaixonado pelo Coco e não gosta do Torém – não gosta porque nessa dança não se pinota. Lagarta pintada quem foi que te pintou? Quando só, se perde num mundo desconhecido, menina-mulher que não se conduz só ou ainda não aprendeu. Autonomia, mulher, vai e trace seu dançar, pule, cante,conduza seu espaço e encontre vazios que poderão ser chaves para um trabalho investigativo, voe se possível. Entre suas graças, surge um altar recriado por suas coisinhas, um chale, uma rosa amarela, brincos, suas castanholas, leque e um pavão maquiado.

Mas Graça ganhou autonomia, aprendeu a voar, virou planta, tateou a parede e foi.

Gracinha virou uma mocinha, anda com suas próprias pernas. Entre requebrados e vestígios de um misto de danças populares ela se move pelo espaço. Está tudo ali, gravado em seu corpo-brincante, seu corpo-dançador, seu corpo-graça. De cantigas e riso fácil vai se construindo um caminho.

Sâmia

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A filósofa Maria Cristina Franco Ferraz, ministrou uma linda palestra na Bienal de Dança do Ceará, entitulada “Pensar, dançar: habitar a imanência”, inspirada em Bergson e José Gil. Uma boa surpresa: sem nada saber sobre nossa pesquisa, dedicou alguns comentários sobre a graça, e citou como exemplo da graça que devemos buscar, o conhecido texto de HEINRICH VON KLEIST, Sobre o Teatro de Marionetes. Abaixo, o trecho em questão (em tradução portuguesa).

marionetes

“Enquanto passava o inverno de 1801 em M…, aconteceu-me encontrar uma tarde num jardim
público o senhor C… que era, desde há pouco, o primeiro bailarino na Ópera da cidade, onde
obtinha um sucesso excepcional junto do público.
Disse-lhe que me admirara de o encontrar, por várias vezes já, no teatro de marionetas
erguido na praça do mercado para divertir a populaça com pequenos dramas burlescos
intervalados de cantos e danças.
Ele assegurou-me que a pantomima destes bonecos lhe transmitia um intenso prazer e fez-me
claramente sentir que eles podiam ensinar toda a espécie de coisas a um bailarino desejoso de
se aperfeiçoar.
Como este propósito me parecia ser, na sua formulação, mais que uma simples piada, sentei-me
junto dele para lhe perguntar em que se podia fundamentar uma tão estranha afirmação.
Perguntou-me se não tinha achado muito graciosos certos movimentos que faziam os
bonecos, especialmente os mais pequenos.
É coisa que não posso negar. Téniers não teria podido pintar de maneira mais requintada
um grupo de quatro camponeses dançando em roda numa cadência animada.
Inquiri-me sobre o mecanismo destas figuras e perguntei-lhe como era possível dirigir os
seus membros e extremidades, como o exigia o ritmo dos movimentos ou da dança, sem ter nos
dedos uma miríade de fios.
Respondeu-me que não pensasse que nos diferentes momentos da dança, cada membro
era pousado e puxado separadamente pelo maquinista.
Cada movimento tinha o seu centro de gravidade; bastava dirigi-lo a partir do interior da
figura; os membros, que não eram senão pêndulos, seguiam por si mesmos, sem outra intervenção,
de forma mecânica.
Acrescentou que este movimento era muito simples; cada vez que o centro de gravidade se
deslocava em linha recta, os membros descreviam curvas; e que frequentemente, após ter sido
sacudido de maneira puramente acidental, o conjunto entrava numa espécie de movimento rítmico
que muito se assemelhava à dança.
Este comentário pareceu-me lançar alguma luz sobre o prazer que ele pretendia obter com
o teatro de marionetas. Mas estava ainda longe de pressentir as conclusões que ele daí iria tirar.
Perguntei-lhe se pensava que o maquinista que dirigia estes bonecos devia ser, ele próprio,
bailarino ou, pelo menos, ter uma noção da beleza da dança.
Respondeu-me que mesmo que um ofício fosse fácil do ponto de vista mecânico, não se
podia daí concluir que pudesse ser exercido sem a menor sensibilidade.
A linha que o centro de gravidade devia descrever era, na verdade, muito simples e, como
ele pensava, na maior parte dos casos reta. Quando ela era curva, a lei da sua curvatura parecia
no mínimo do primeiro grau, no máximo dos máximos do segundo; e neste último caso somente
elíptica, em resumo, uma forma de movimento completamente natural para as extremidades do
corpo humano (por força das articulações), e que não exigia portanto ao maquinista uma grande
arte para a traçar.
Por outro lado, no entanto, esta linha era extremamente misteriosa. Porque ela não era senão
o caminho que conduz à alma do bailarino; e ele duvidava que o maquinista pudesse encontrá-la de
outra forma senão colocando-se no centro de gravidade da marioneta, ou por outras palavras,
dançando.
Retorqui-lhe que me tinham dito que aquele ofício era desprovido de alma: um pouco como
a rotação de uma manivela que acciona uma sanfona.
“De forma alguma, respondeu-me. Os movimentos dos seus dedos mantêm uma relação
assaz complexa com os dos bonecos que lhe estão amarrados, um pouco como os números aos
seus logaritmos ou a assimptota à hipérbole.”
Se não fora isso, pensava ele, poder-se-ia retirar às marionetas este derradeiro resto de
espírito, e a sua dança poderia ser inteiramente transposta para o reino das forças mecânicas,
produzida portanto por intermédio de uma manivela, como eu tinha imaginado.
Exprimi-lhe o meu espanto por o ver prestar uma tamanha atenção a uma forma de arte
inventada para a plebe. E não somente por a julgar susceptível de um maior desenvolvimento:
ele parecia-me ir ao ponto de se interessar por ela.
Sorriu e disse-me que ousava pretender que, se um mecânico aceitasse construir-lhe uma
marioneta segundo as suas exigências, ele saberia fazê-la executar uma dança que nem ele nem
qualquer outro bailarino talentoso da época, sem excluir o próprio Vestris, estaria à altura de
igualar.
“Já ouviu, perguntou-me enquanto eu olhava para o chão em silêncio, já ouviu falar daquelas
pernas mecânicas que certos artistas ingleses confeccionam para os infelizes que perderam os
membros?”
Disse-lhe que não: não havia jamais visto nada de semelhante.
“Lamento-o verdadeiramente, retorquiu, porque se eu lhe disser que esses infelizes dançam
com elas, tenho todas as razões para recear que me não acredite. — que digo eu, dançar? O leque

dos seus movimentos é decerto limitado; mas, àqueles de que dispõem, executam-nos com uma calma, uma graça e um à vontade capaz de espantar qualquer espírito sensível.”

Disse-lhe gracejando, que ele tinha então encontrado o seu homem. Porque o artista que
estava à altura de construir uma perna de tal forma espantosa, saberia sem qualquer dúvida
montar-lhe toda uma marioneta segundo as suas exigências.
“Quais são então, perguntei-lhe eu enquanto por sua vez ele olhava para o chão com um ar
embaraçado, as exigências que endereçaria à competência desse artista?”
— Não há nada, respondeu-me, que não encontremos já aqui: harmonia, mobilidade, leveza
— mas a um mais alto grau; e sobretudo uma distribuição dos centros de gravidade que seja
mais conforme à natureza.
— E que vantagem poderia esse boneco ter sobre os bailarinos vivos?
— Que vantagem? Antes de mais, meu excelente amigo, uma vantagem negativa: de facto
ele não seria jamais amaneirado. Porque a afectação surge, como sabe, no momento em que a alma
(vis motrix) se encontra num ponto completamente diferente do centro de gravidade do
movimento. E como o maquinista não dispõe, por intermédio do arame ou da linha, de outro
ponto que este, os membros estão como devem ser, mortos, simples pêndulos, e submetem-se
somente à lei do peso; uma propriedade maravilhosa, que procuramos em vão junto da maior
parte dos nossos bailarinos.” “

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Um João...

Aqui em Fortaleza, na Bienal de Dança, foram duas semanas de muitos encontros. Pausa na pesquisa, para atravessamentos  e graça de toda ordem. Um encontro fundamental: João Fiadeiro. Aqui e agora, breve diário de bordo de intensidades, sobre o estudo de uma  composição em tempo real. Pensei no que Marcelo aqui escreveu. Não respondi, porque não deu tempo. Mas eis que aqui surgem questões afins.

 

Ação que representa uma imagem ≠ Ação que é uma imagem

Como não manipular a situação/ação?

O ato de confiar no coletivo exige coragem.

“Esclarecer” é um ato de representação.

O método não é dramatúrgico, mas pode servir como instrumento para a inscrita dramatúrgica.

Dramaturgia: identificar o maior foco de interesse e tecer conexões.

O método não cria hipóteses, ele organiza as que já existem.

O método é útil na preservação da ideia.

O que chamamos de acontecimento não pode ser só o que está acontecer, mas também os rastros.

Como emergem os sistemas complexos? Emergem a partir do respeito por regras muito simples.

Como o coletivo pode se organizar não a partir de um dogma, um comando ou um líder, mas a partir de regras muito simples? Daí surge um fenômeno.

O equilíbrio está sempre dependente de uma relação de forças.

A imagem resulta das regras, não tenta significar.

Grande parte do trabalho é nomear claramente cada conceito. No método fica o que resiste.

O problema principal, na vida e na arte, é o Eu. É a incapacidade de se colocar no lugar do outro. Aqui, só existe o lugar do outro. Devemos sempre pensar: será que a imagem precisa de mim?

No fundo, a questão principal é como conseguimos construir uma comunidade. É um sistema autopoiético, um processo de cartografia.

Às vezes se age não em relação ao que está a acontecer, mas em relação a algo que já passou.

Uma das regras é: quando entramos, entramos para sempre. O “para sempre” não indica o final da cena, mas o instante máximo de sustentação de uma ação. Uma ação se situa como uma microcomposição.

As cenas iniciais podem emergir de qualquer lugar. As ações não têm retorno.

Qual o valor de uma imagem?

Para deixar uma imagem surgir, é preciso não querer. Para não querer, é preciso saber perder. Portanto, saber perder uma imagem é outra regra. A imagem só existe na duração.

Para deixar uma imagem surgir, é preciso não querer. Para não querer, é preciso saber perder. Portanto, saber perder uma imagem é outra regra. A imagem só existe na duração.

O problema não está no gesto, mas na pertinência do gesto.

Nós não somos tão importantes. É preciso uma humildade diante do fato de se estar vivo.

 

 

 

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O vocábulo Graça provém do latim gratia, que deriva de gratus (grato, agradecido) e que em sua primeira acepção designa a qualidade ou conjunto de qualidades que fazem agradável a pessoa que as têm. No começo do século XX, costumava-se dizer: “qual é a sua graça?” para perguntar “como você se chama?“. Este costume, que ainda hoje se mantem em alguns lugares, vinha da cerimônia de batismo dos católicos, na qual o indivíduo se torna cristão e, segundo a doutrina católica, recebe a graça de Deus e, junto com a graça, o nome. A palavragraça provém também de grátis, derivado do latim gratiis (pelas graças, gratuitamente) e gratificar, que desde o século XV equivalia a agradecer.

Estado de graça

Uma pessoa que está em estado de graça vive na amizade e amor de Deus e, se nela morrer, vai para o Céu, pela graça santificante. Por outras palavras, é aquele que não estámanchado pelo pecado mortal e, portanto, é considerado santo já na Terra, até que ele caia novamente no pecado. Mas, estar neste estado não quer dizer que não tenha pecados veniais ou penas temporais devidas ao pecado para serem purificadas, necessitando por isso das indulgências e, após a morte, da purificação no Purgatório.

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Graça

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